20 січня виповнюється 100 років від дня народження італійського класика світового кіно Федеріко Фелліні. Андрій Плахов розповідає про драматичному романі радянських людей з мистецтвом великого режисера і про його головних картинах, що визначили обличчя кінематографа другої половини XX століття.
Відомий розмова Андрія Тарковського з Фелліні після перегляду «Амаркорда». «Я знаю: ти і я, ми обидва — генії! — усміхаючись, вигукнув Фелліні. — Ви, росіяни, взагалі геніальний народ. Як ви ухитряетесь знімати свої фільми? Про що? У вас же ні про що не можна знімати! Я б не зняв у вас жодної своєї картини, тому що всі вони про повій».
«Повії» в італійській оперно-мелодраматичної традиції — це те ж, що «бідні люди» в російській літературній. І точно так само, як ми з гоголівської «Шинелі», Фелліні вийшов з неореалізму, самого близького російській свідомості мистецької течії ХХ століття. Воно живилося вірою в добро і благородство, природно живуть в простому «маленькій людині». Це ж стало основою радянської оттепельной хвилі, відкинули колективне свідомість тоталітарного суспільства на користь окремої особистості.
Як ми з гоголівської «Шинелі» — Фелліні вийшов з неореалізму, самого близького російській свідомості мистецької течії ХХ століття
Вплив Фелліні на духовний світ радянських людей було величезним. А вже на кінематографістів — особливо. Іраклій Квірікадзе розповідав, що коли він у середині 1960-х навчався у Вдіку, студенти режисерського курсу розділилися на дві ворогуючі групи — «феллинистов» і «антонионистов» (фанів Мікеланджело Антоніоні, іншого найважливішого режисера епохи). Квірікадзе був у першому стані. Відзначаючи черговий Нової рік і неабияк прийнявши на груди під вгиковском гуртожитку, хлопці влаштували в довгому коридорі п’ятого поверху (де жили дівчата, попрятавшиеся в кімнатах) справжнє побоїще. В одному кінці коридору згрупувалися феллинисты, в протилежному — антонионисты: ті та інші метали в супротивників порожні пляшки з-під шампанського, не обійшлося і без першої крові.
Ця історія допомагає зрозуміти, яке місце в житті людей тієї епохи займали Фелліні, Антоніоні і взагалі італійське кіно, переживавшее епоху нового ренесансу і породило цілу плеяду великих авторів.
Фелліні, син комівояжера, випускник монастирської школи, обожнював цирк, заробляв на життя карикатурами і радіорекламою, ухилявся від служби в армії, ледве зводив кінці з кінцями. Дружив з повіями і до кінця життя зберіг захоплений пієтет перед пишними, гіпертрофованими феминами: згадаймо незрівнянну Сарагину з «Восьми з половиною». Фелліні відкритий життя у всіх її проявах, включаючи самі похмурі, але і тоді він залишається собою — стовідсотковим італійцем, невиправним фантазером, женолюбом і хуліганом, збройним самоіронією і більше, ніж в бога, вірять у диво, яке і є життя.
Клаудіа Кардинале у фільмі «Вісім з половиною» (1963)
Перерахую найважливіші фільми майстра.
В «Дорозі» (1954) Фелліні прочинив двері в область духовного метафізики, але вона виявилася не нудна, не схоластичної, а наповненою дитячим чарами, сумом і казкової магією. Фільм був представлений на 15-му Венеціанському фестивалі і отримав «Срібного лева». А ось Кубок за кращу жіночу роль взагалі в той рік не був присуджений: навіть Джульєтту Мазіну, геніально зіграла циркачку Джельсомину, журі не визнало гідною. Але вже в «Ночі Кабірії» (1957) роль повії, яка страждає від розладу мрії і реальності, принесла Мазине заслужену премію Каннського фестивалю, а фінальна «посмішка Кабірії», долає гіркоту і підлість життя, стала хрестоматійною.
У 1960-му Фелліні знімає «Солодке життя» — головний фільм італійського постнеореализма. Кинофреска про Римі епохи «економічного дива» у вільній, почасти поетичної, почасти гротескній формі змальовує звичаї емансипованої буржуазії і богеми, боротьбу атеїстичного інтелекту з застарілим, але все ще привабливим християнським міфом. «Солодке життя» тріумфально перемагає в Каннах, але викликає лють Ватикану.
1963. «Вісім з половиною» відкриває нову формулу авторського модерністського кіно, вбирающего в себе стихію несвідомого, стираючого магнітного межу між реальністю і сновидіннями. Фелліні стає, поряд з Годаром, головним кінематографічним новатором середини ХХ століття. «Вісім з половиною» бере участь у конкурсі Московського фестивалю — і перемагає! Рішення журі під керівництвом Григорія Чухрая стало апофеозом лібералізму і мало не коштувало йому партквитка: адже за партійними інструкціями повинен був перемогти один з двох радянських конкурсних фільмів. Героїчно вибитий для Фелліні приз став легендою і гордістю ММКФ. Через роки на фестивалі виникла програма авторського кіно «Вісім з половиною фільмів».
Перемога фільму «Вісім з половиною» на ММКФ трохи не коштувала Чухраю партквитка
«Амаркорд» (1974) — самий особистий фільм Фелліні — розповідає про його дитинство, яке припало на епоху фашизму, про отроческих снах і фантазіях, живили творчість Фелліні все життя. Режисер отримує за «Амаркорд» четвертий «Оскар» в категорії «кращий іноземний фільм», крім того, Ф. Ф. багато разів був номінований Американською кіноакадемією за сценарій і режисуру, а в кінці життя отримав почесний «Оскар» за внесок у кінематограф. Один з його останніх шедеврів — «Казанова Фелліні» (1976) — самий гротескний, похмурий і песимістичний з фільмів майстра — вбиває гострим маньеристским стилем.
У Фелліні з самого початку була муза, яка стала (і до кінця залишилася) його головним акторським знаряддям — Джульєтта Мазіна. Вибираючи інших акторів, Фелліні виходив з своєї образної інтуїції, а професіоналізм грав другорядну роль. Тому у нього могли грати велика актриса Анна Маньяні і ефектна секс-діва Аніта Екберг, могли зніматися суперпрофі Альберто Сорді і типажні, непрофесійні виконавці.
З чоловіків-акторів його улюбленцем став Марчелло Мастроянні, відкритий і вихований старшим колегою Фелліні — Лукіно Вісконті. У 1957-му Мастроянні зіграв у Вісконті Мрійника в «Білих ночах», але фільм був зустрінутий холодно. Мастроянні тоді гірко пожартував: «Я безнадійний — пора це визнати. Доведеться до кінця днів грати тільки таксистів». Пройде зовсім небагато часу — і після феллиниевских «Солодкого життя» і «Вісім з половиною» він стане символом інтелектуального актора нової епохи.
Марчелло Мастроянні і Федеріко Фелліні на зйомках фільму «Солодке життя» (1960)
Як казав, можливо, трохи кокетуючи, Мастроянні, Фелліні запропонував йому грати головну роль в «Солодкого життя», тому що у нього «саме звичайне обличчя». Що стосується «Вісім з половиною», Мастроянні в цей час вже знав собі ціну, але терпляче чекав, поки продюсери Фелліні вели переговори з великими — від Чарлі Чапліна до Лоуренса Олів’є. Він курив осторонь» і «смутно посміхався» — і ця посмішка, така важлива для образу Гвідо Ансельмі, вирішила справу.
Для мого покоління Фелліні був легендою і синонімом всього прекрасного, що є в кінематографі. 1987-го мені пощастило бачити метра на закриття Московського фестивалю, коли його фільм «Інтерв’ю» отримав головний приз. Тут вже ні від кого не було потрібно особливої сміливості: на дворі була перебудова.
Роберт де Ніро і Федеріко Фелліні на XV Московському міжнародному кінофестивалі (1987). Фото: ТАСС/А.с Морковкин і Ст. Христофоров
А в 1993-му я опинився в Італії, коли Фелліні не стало. До цього він впав у кому і пролежав, здається, місяць. То була епоха занепаду авторського кіно, яке багато поспішали поховати. Один критик написав, що коматозний стан Фелліні символічно, бо в ньому перебуває саме авторське кіно. Ще трохи, і пролунало: убийте швидше цього Фелліні, навіщо продовжувати нікому не потрібну життя полутрупа.
Коли Фелліні помер, його ховала вся Італія. А те, що сталося з італійським кіно після відходу великих режисерів, говорить саме за себе.