Мистецтво — дзеркало влади, так було в СРСР, так і в пострадянській Росії; чим сильніше контроль над творчістю, тим яскравіше проступають риси кураторів. Спроби контролювати театр або, наприклад, поп-музику (гоніння на реп-виконавців в 2018 році) час від часу у нас трапляються, але це, звичайно, неможливо порівняти з контролем над кіно і телебаченням за останні 20 років.
Можна, звичайно, для простоти назвати російське кіно і серіали «новим соцреалізмом» (в основі якого, як відомо, лежить відсутність конфліктності, боротьба хорошого з кращим, нескінченне пережовування одних і тих же тем — при ігноруванні дійсно важливих подій і героїв). Але порівняння з радянським набили оскому і вимагають як мінімум уточнення: з якою саме епохою порівнювати? Навіть при тотальному ідеологічному контролі в роки відлиги або застою кіно було «різне», що визнають сьогодні критики; як тільки зникла загроза прямого фізичного знищення, у СРСР завжди знаходилися творці, які прагнули представити власну програму, навіть крізь сито контролю примудряючись сказати щось інше, своє. А ось про «сталінське кіно» неможливо сказати, що воно було «різним». Воно могло відрізнятися за стилістикою, за мірою талановитості творця; але не можна уявити, що воно могло бути різним за смислам, по набору ідей. Неможливо сказати, що сталінське кіно було про щось «своє». Воно все було про одному; незалежно від жанру воно в підсумку було тотальним панегіриком радянської влади.
Саме сталінське кіно служить рамкою для розуміння кіно епохи Путіна; як і 80 років тому, сучасне вітчизняне кіно тотально, гомологично, герметично. Воно в підсумку завжди про одне (навіть якщо тема максимально далека від політики). Крім того, російське кіно ніколи не перетинає «подвійних суцільних». Здійснюється негласне тиск зверху або має місце масова самоцензура в мистецькому середовищі? Скоріше друге. Тут можна говорити про своєрідний «чуття» продюсерів і режисерів (раніше б сказали — «пролетарське чуття»). Підкріплює це чуття система державного фінансування кіно (іноді до 40% загальних витрат на фільм), яка страхує продюсерів від ідеологічних помилок. Те, що ніяка ідеологія ніде офіційно не формулюється, змушує їх бути особливо пильними.
Формально і зараз виходить у прокат який-небудь десяток на рік скандальних або авторських кінофільмів. Іноді влада навіть заохочує деяку скандализацию — як з «молодіжним» або «остросоциальным» кіно, в якому допускається велика ступінь критичності. Але навіть саме відв’язних кіно дотримується негласні коди лояльності. Наприклад, в «Кислоти» Олександра Горчилина (2018) є і сцени колективного злягання, і вживання звеселяють препаратів, але автозак забирає молодих людей з нічного клубу, а не з якоїсь площі, як можна було б припустити. Про «площа» не можна нікому; ні один російський фільм не ризикне показати в кадрі політичні протести. Це і є «подвійна суцільна», і всі гравці на ринку правила гри суворо дотримуються. Ті, хто не дотримується, завжди на виду: свій фільм «Свято» (2018) режисер Олексій Красовський навіть не намагався випустити в прокат через його попередню «непрохідності», а відразу виклав на YouTube.
Про «площа» не можна нікому; ні один російський фільм не ризикне показати в кадрі політичні протести
Коди лояльності в сучасному російському кіно — це як транспондер в літаку, який заздалегідь подає сигнал «я свій». Причому ці сигнали про ідеологічної лояльності, судячи з усього, доводиться робити все більш прямолінійними. Зауважимо, що і сама нинішня влада також управляє не з допомогою ідей, а з допомогою сигналів: і в цьому сенсі кіно і влада також гомогенны. З кодами лояльності, як не дивно, пов’язана одна з головних проблем в російському кіно і серіалах — їх нелогічність, неконцептуальность і просто безглуздість. Чому так все багатослівно, чому не просто «роялі в кущах», а цілі консерваторії роялів? Чому сюжети здаються примітивними, надуманими, взятими зі стелі, вставними щелепами?.. Чому вчинки героїв позбавлені мотивації?.. Нарешті, чому герої розмовляють як роботи, на бюрократичному волапюке?..
А все тому. З-за необхідності демонструвати в будь-якому фільмі лояльність до чинної влади в тій чи іншій формі. Інші герої і сцени можуть здатися глядачеві безглуздими і непереконливими, але продюсеру вони потрібні для своєрідного звіту, сигналу державі — «я свій». Іноді помітно, як фільм немов би «схаменувся» на середині — і подальший сценарій перекроюється, всупереч всьому попередньому. Класичний приклад — «Метро» (2013), перший російський фільм-катастрофа. Після аварії група людей намагається врятуватися самостійно, вони майже вже вибралися на поверхню, але раптом чиясь рука (сценариста? режисера? продюсера?) миттю обнуляє всі попередні зусилля, буквально обрушуючи людей назад у калюжу. Навіщо?.. У російському кіно до недавнього часу дотримувалося важливе негласне правило, той самий код лояльності: герої ні в якому разі не можуть врятуватися самі — тільки за допомогою держави (в особі яких-небудь рятувальників). У підсумку кіно і телебачення висловлюють сьогодні не власні ідеї та смисли, а є символічним вираженням ідей самої влади. І навіть більше — вираженням її колективного несвідомого. Кремль не формулює якихось ідей прямо, але їх можна розпізнати, якщо уважно придивитися до машини кіно, висловлюючись мовою Дельоза. Щоб ці коди навчитися помічати, потрібно, звичайно, дивитися російське кіно і серіали — причому чим це кіно гірше, тим коди помітніше.
Той самий код лояльності: герої ні в якому разі не можуть врятуватися самі — тільки за допомогою держави
Що ж це за коди? Спробуємо їх узагальнити, каталогізувати, привести в систему. Що обов’язково і чого ні в якому разі не можна в російському кіно?..
1. Мабуть, головний код — навіювання глядачеві думки про те, що влада в Росії є абсолютна, незмінна, неотменимая, непідвладна людині сутність. У відомому сенсі — навіть ірраціональна. Верховна влада (царі, генсеки) в російському кіно є ядром, навколо якого будується будь-який сюжет. Головним чином це стосується, звичайно, радянської влади, і в першу чергу сталінської епохи. Від режисера сьогодні вимагається вміння розповідати про «перегини», про репресії так, щоб у глядача у результаті виникало захоплення «величчю епохи». Це і є особливий дар сучасного режисера: уміння перетворювати навіть антисталінський твір у патріотичне. Навіть серіали «Діти Арбата» або «В колі першому» примудряються вселяти саме почуття поваги «до жахливої, але великої епохи». Нещодавно закінчилися зйомки фільму «Один день Івана Денисовича». За словами режисера Гліба Панфілова, там буде не тільки про табірне життя героя, але і про те, як він воював і потрапив у полон. Ця «дописанная історія солдата Івана Шухова», як неважко здогадатися, покликана відтінити, «розмити» в кадрі жах Гулагу. Про жорстокість режиму сьогодні в історичному кіно можна говорити про тортури, катів, про страждання; влада може викликати жах, страх, навіть огиду, — але ніколи не можна над нею сміятися. Це найстрашніший гріх. Саме тому в російський прокат не вийшов невинний, загалом-то, фільм «Смерть Сталіна» Армандо Ианнуччи.
2. У ролі онтологічного зла у фільмах тепер виступає узагальнений «Захід», який «завжди» хотів погубити Росію (в історичних серіалах вселяється думка, що протистояння «Росія — Захід» є щось фундаментально це, в силу самої природи речей). Єдине історичний час, коли Росія «дала слабину», — це 90-ті, і проклинати їх з приводу і без, також є свого роду ритуалом російського кіно. Всі біди звідти, все найгірше трапилося тоді. Епоха 80-х на екрані, навпаки, є унікальною фігурою умовчання: і фільм «Криголам» Миколи Хомерікі (2016), і серіал «Берізка» (2018), присвячені того часу, примудряються ні словом не обмовитися ні про Горбачова, ні про перебудову. Це табу, за рідкісними винятками. Про 80=х прийнято говорити максимально абстрактно, мовою стихії: все було нормально, але потім подув вітер, пішов дощ — і всі якось відразу звалилося, розбудувалося. Головна таємниця пострадянського кіно і серіалів — ні в якому разі не можна говорити про те, що перебудова докорінно змінила країну і світ. Тому епоха Горбачова на екрані як би «не існує», вона в кращому випадку зливається в щось невиразне-єдине з 90-ми, каламутне і сіре. Тому таким шоком була поява Горбачова в американському серіалі «Чорнобиль» (HBO); судячи по трейлеру, тепер образ Горбачова з’явиться і у вітчизняному однойменному серіалі, але, ймовірно, тільки з необхідності дати відповідь «американцям.
3. Сама ідея приватної власності також є табу в російському кіно і серіалах. У результаті за 20 років кіно примудрився зберегти таємно від більшості глядачів, що в Росії настав капіталізм. Російський фільм взагалі, як правило, антисовременен і антиуниверсален, по набору ідей вкрай архаїчна. Головне зло акумульовано найчастіше у фігурі олігарха, банкіра, бізнесмена, який володіє відразу усіма негативними рисами — він жадібний, заздрісний і дурний. Багата людина на екрані взагалі позбавлений людських рис, окарикатурен до рівня журналу «Крокодил»; у кращому разі схожий на фарцовщика з радянського серіалу «Слідство ведуть знавці». Зазвичай десь поруч у ролі свідомих чи мимовільних помічників зла знаходиться богема. Негативного персонажа легко визначити заздалегідь в будь-якому серіалі або фільмі — залежно від того, до якої соціальної групи він належить. Хіпстер, інтелігент, представник творчого середовища, як правило, нероба, моп або безвольна людина. У молодіжному кіно останнім часом нав’язується думка про колективної вини батьків нинішніх двадцятирічних: ті, чия молодість припала на епоху 90-х, недодали дітям тепла, уваги, зробили заручниками своїх фобій і бізнес-планів. Нарешті, дістається і представникам колишніх «братніх республік»: особливо наше кіно любить як лиходіїв використовувати образ умовного «естонця»: він звичайно або шпигун, або несприятливим.
4. Про яку б епоху не йшлося — представники силових структур або спецслужб грають у кіно головну, визначальну роль. Більшість фільмів і серіалів в принципі присвячено їх роботі; серед них зустрічаються, звичайно, і погані, і суперечливі натури, але в будь-якому випадку без них планета не крутиться, все залежить від них. Будь-яке важливе історичне явище трактується як результат боротьби спецслужб, у якій все решта є лише мимовільними гвинтиками. Без обов’язкового компліменту спецслужбам, здається, вже взагалі не обходиться сьогодні жодна кіно. Це стосується і самого патріотичного, і самого невинного, комедійного фільму.
Будь-яке важливе історичне явище трактується як результат боротьби спецслужб, у якій все решта є лише мимовільними гвинтиками
5. В той же час неможливо уявити сьогодні російський фільм про те, як суспільство здатне щось зробити сама. У новітньому кіно ще і наполегливо нав’язується думка про принципову безсиллі суспільства: «самі ви нічого не можете, ви тільки все зіпсувати». Приклад — соціальний трилер «Відрив» (2018) — про те, як застряглі у вагончику фунікулера туристи замість того, щоб спільно рятуватися, побилися між собою і майже всі загинули. Колись у кіно прищеплювалася думка, що врятувати може тільки держава; тепер вселяється думка про те, що взагалі «все безглуздо», нікому ви не потрібні, вам ніхто не допоможе.
6. Російський серіал або фільм, навіть спираючись на реальну подію або героя, патологічно боїться розповісти скільки-небудь правдиву історію. Правда, за словами продюсерів, здається їм «нудною» з художньої точки зору — але насправді, звичайно, просто ідеологічно небезпечною. Чотири гучних серіалу на Першому каналі («Мосгаз», «Кат», «Павук» і «Шакал», 2012-2016) створені за мотивами гучних злочинів радянського часу: перший серійний вбивця, пограбування Держбанку Вірменської РСР, історія «Тоньки-кулеметниці»… Однак всі серіали замість реальної історії пропонують вільну фантазію — не просто з мотивів, а як би «поверх реальності». Наповнену вигаданими, але ідеологічно зручними штампами; при цьому ще і більш криваву, ніж у реальності (безглуздо криваву; вбивство є в російському серіалі банальним двигуном сюжету). Точно такий же ефект виникає після серіалу «Кривава бариня» (телеканал «Росія», 2017) — за мотивами історії поміщиці Салтычихи. У підсумку історичні серіали мимоволі естетизують насильство, перетворюючи трагедію в криваву буфонаду і макабр.
7. Патріотичні фільми сьогодні також неконтрольовано приймають форму естетичного захоплення насильством і смертю як такої. Це у відомому сенсі новий етап російського кіно. Єдина думка, яку вселяє сьогодні патриотика: найкраще, що ти можеш зробити для держави — віддати за нього життя. Для мирного часу ця ідея виглядає, м’яко кажучи, лякає. Насильство в кіно вже виривається з-під контролю, стає самодостатнім і смыслообразующим. В цьому проявляється, ймовірно, сама дивна тенденція в російському кіно останнього часу — потяг до смерті, за Фрейдом, що призводить до загального знесмислення, навіть всупереч ідеологічним установкам.
8. «Любовна історія» в російському кіно сьогодні виконує безліч функцій. Вона відповідає за душевність (залучаючи, як вважається, жіночу аудиторію); збільшує хронометраж (за рахунок безглуздих кохань оповідання роздувається до потрібних телебаченню 8-16 серій). Любов повинна олюднювати найстрашніші періоди історії, а також компенсувати будь-які режисерські та сценарні неув’язки. В сутності, любов на російському екрані — це така грандіозна операція прикриття. Вона перетворилась на грандіозний штамп і грає роль затемнення, заплутування сенсу, роль сюжетного милиці. Словом, любов на екрані — це що завгодно, але тільки не про любов.
Любов перетворилася в грандіозний штамп, і грає роль затемнення, заплутування сенсу, роль сюжетного милиці
Все, що в підсумку залишиться від цих 20 років у кіно, — не сюжети і не герої (вони вторинні і банальні, за великим рахунком), а саме ці коди лояльності; це історія про те, як величезна машина кіно перетворилася в індустрію догідливості. Художній підсумок цих років плачевний, але у відомому сенсі об’єктивний; приблизно тими ж словами можна було описати і багато інші процеси, що відбувалися в суспільстві в ці 20 років.